Niki de Céline Sallette raconte comment Niki de Saint Phalle, d’abord mannequin pour les magazines Vogue, Life et Elle, est devenue plasticienne. Il se focalise donc sur une période de sa vie, période décisive certes mais réduite à une petite décennie (1952-1961). L’enfance de Niki de Saint Phalle est toutefois évoquée à travers quelques flash-backs, le film étant soucieux d’associer sa reconversion professionnelle au ressouvenir du viol que son père lui a fait subir lorsqu’elle avait onze ans. Ce choix scénaristique est fondé sur la biographie de l’artiste, qui a révélé l’inceste dont elle a été victime dans un livre publié en 1994, Mon secret. Céline Sallette et Samuel Doux (co-scénariste) ont aussi décrit le couple que Niki de Saint Phalle formait avec Harry Mathews, le rôle de mère de famille qu’elle endossait tant bien que mal, sa dépression nerveuse et les liens qu’elle commençait à tisser, dans ces années 1950, avec le milieu de l’art (le collectionneur René Drouin lui rend visite) et avec les nouveaux réalistes (dont Jean Tinguely, qu’elle épousera en 1971). Mais un sujet prend tout de même le dessus sur l’ambition qui définit un biopic d’artiste conventionnel, à savoir la mise en image de la biographie complète de cet·te artiste : c’est le combat mené par la victime d’un crime sexuel contre le traumatisme qu’il a causé, pour recouvrer la joie d’être et de s’exprimer librement. Aussi Niki se termine-t-il lorsque Niki remporte ce combat.
Niki livre son ressort dramaturgique par ses bords : ses première et dernière séquences, symétriques. Dans la première, Niki est sous le regard du photographe de mode qui la shoote et dont on appréciera les commentaires injonctifs (hors-champ). Elle lève les yeux en l’air, les roule sur le côté, les baisse. Son regard à elle n’a pas pied, il est sans objet, sans effectivité. Une panne d’électricité met le photographe hors de lui, elle signe son contrat sous le patronyme de son premier mari (Niki Mathews). À l’autre bout du film, Niki est vraisemblablement à nouveau devant un objectif, celui d’un opérateur de l’ORTF, mais elle le tient en respect. Entourée de ses amis, munie d’une arme à feu et coiffée d’un bonnet qui la protège du froid, elle clame qu’elle s’appelle Niki de Saint Phalle (son nom de jeune fille) en insistant sur la particule, et revendique ses Tirs, ses tableaux-performances à la carabine qui l’ont fait connaître au début des années 1960. Son regard est maintenant tout d’aplomb, armé, il a de l’impact. C’est donc le parcours de cette femme, de sa subordination au regard d’un autre jusqu’à la maîtrise de son regard propre au devant de celui des autres, que retrace le film de Céline Sallette. La confection d’une armure autour de ces yeux, qui feront d’eux tout autre chose que des objets de contemplation : les acteurs d’une performance, une souveraineté, désignant ce qu’elle vise comme étant son fait, sa responsabilité, son œuvre.
Biopic ? peut-être… mais alors, biopic coupé que celui-ci, qui s’achève à l’aube d’une carrière de plus de trente-cinq ans dont sont ressorties de très populaires Nanas colorées, des parcs de sculptures et autres œuvres monumentales dont la genèse était aussi susceptible d’intéresser un public large. En cela, la coupure de courant pendant la scène d’ouverture était bien prémonitoire. Biopic coupé, d’ailleurs, à un double titre : il se trouve que les œuvres de Niki de Saint Phalle n’apparaissent pas dans le film. Pas même celles qu’elle a réalisées sur la période charnière à laquelle il se cantonne (ses compositions picturales de style naïf, son Autoportrait de 1958-1959 avec des débris de vaisselle, le Portait of my lover et la série des Tirs). La raison de cette invisibilité est, à l’origine, juridique : les ayant-droits de Niki de Saint Phalle n’ont pas accepté que son œuvre soit portée à l’écran dans les conditions induites par la production du film de Céline Sallette (la raison exacte de ce refus n’est pas publique). Cette contrainte pour le moins dissuasive étant posée, la réalisatrice et son producteur, Jalil Lespert, avaient quelques choix possibles, faciles ou difficiles à faire, à commencer par le suivant : ne pas faire ce film (quitte à en faire un autre). Ils l’ont fait pourtant. Ce dont découle cette curiosité cinématographique : un biopic d’artiste amputé de l’œuvre de l’artiste en question, arrêté sur l’image de Charlotte Lebon pointant, du bout de sa carabine, ce contrechamp qui n’adviendra pas.
Bruno Dumont était-il allé plus loin, en se focalisant sur trois jours de l’existence de la sculptrice Camille Claudel au moment de son internement à l’asile de Montdevergues ? Il faut dire, d’abord, qu’il n’allait pas dans le même sens. Sorti en 2013, son Camille Claudel, 1915 porte sur la fin prématurée d’une carrière artistique. Il ne comporte aucune scène de création sculpturale, au-delà de l’acharnement fugace de Juliette Binoche sur une poignée de terre ramassée dans les bois. Dumont souhaitait, disait-il, montrer une femme « qui n’a plus ni la capacité ni la volonté de créer », et ce là où elle se trouve en l’occurrence : à l’asile. Pour sa part, Céline Sallette souhaitait raconter l’émergence d’une volonté plasticienne, et non pas son évanouissement. Une séquence de Niki montre d’ailleurs qu’à l’inverse de Camille Claudel, Niki de Saint Phalle s’est découvert une envie de peindre à l’hôpital psychiatrique où elle a séjourné en 1953. À partir de là se décline, dans ce film, toute une variété de scènes autour du thème de l’artiste à l’œuvre : les unes très bucoliques (peinture de chevalet dans un décor champêtre), les autres plus dramatiques (gestes rageurs effectués à l’ombre des regards). Pour toutes ces raisons, tandis que Camille Claudel, 1915 n’est certainement pas un biopic (par contraste, aussi, avec le Claudel de 1987, signé Bruno Nuytten), Niki en reste un… mais donc, doublement coupé.
Formellement, Niki se revendique par ailleurs d’un certain classicisme — sophistiqué, certes : saupoudré d’effets clairement vintage (cartons de chapitrage, split screens très « vingtième siècle », visions kaléidoscopiques qui respirent la nostalgie des avants-gardes) mais sans grands écarts vis-à-vis des standards du cinéma narratif. L’invisibilité de l’œuvre de Niki de Saint Phalle n’en est que plus criante, plus ostensible : elle fait signe. Non que ce film sépare la femme et l’œuvre pour mieux se focaliser sur la première. S’il avait fallu promouvoir la séparation entre la femme et l’œuvre, Céline Sallette se serait concentrée uniquement sur la vie familiale et sociale de Niki de Saint Phalle. Son film dit, au contraire, que la reconstruction de cette femme et la réalisation de son œuvre sont concomitantes, et nous fait éprouver comme elles sont indissociables en esprit. Il regorge de scènes-clefs, au plus près de la création. On voit Charlotte Lebon peindre, sculpter, assembler, montrer ses travaux, exposer et performer. Alors, la limite du visible passe effectivement entre l’artiste, son environnement social et son matériel (dans le champ), et son œuvre (toujours hors-champ), irréductible au matériau qui la constitue et qui parfois, saillit en amorce, irréductible à son support dont bien souvent, on voit l’envers (dos des toiles), irréductible aux outils de l’artiste dont, en somme, Niki nous raconte la quête, et la trouvaille. Fléchettes, haches et carabines : toutes ces armes sont les descendantes directes des couteaux que Niki Mathews collectait machinalement lors de ses crises d’angoisse au début des années 1950, sans trop savoir quel usage elle leur réserverait.
Niki ne tient pas l’œuvre de Niki de Saint Phalle à l’écart de son propos, tant il est vrai que ce qui est hors-champ n’est pas absent d’un film. Sans la montrer — et comme seul le cinéma en est capable — il l’impose à notre imaginaire. Par le jeu des amorces, des entrées et sorties de champ, des directions de regards, notre attention est sans cesse orientée vers les limites du champ ; or, ces limites frôlent les bords de l’œuvre de Niki de Saint Phalle, elles tendent à coïncider avec eux. Ainsi, nous sommes sans cesse amené·es à nous figurer le contour de cette œuvre, et la façon dont elle prendra place dans tout le contexte social, affectif et matériel qu’on nous donne à voir. Au final, son ablation du visible n’a donc rien coûté au film de Céline Sallette. Elle ressemble à un choix (positif et radical) de cinéma, un choix par lequel ce curieux biopic s’avère être tout autre chose que l’illustration d’une tranche de la vie de Niki de Saint Phalle, par lequel il nous tient un langage particulier, en tant que film, sur une œuvre d’art visuelle. Niki se pense comme son étui, son encadrement, une sorte de Marie-Louise ou de passe-partout ciselé en bordure de cette œuvre qu’il confie tout entière à notre entendement… puis à notre curiosité, au sortir du cinéma.
Lucie Garçon
Niki – France, 2024, 98 min, couleur, 1,55:1.
Réalisation : Céline Sallette. Scénario : Céline Sallette et Samuel Doux. Image : Victor Seguin. Montage : Clémence Diard. Décors : Rozenn Le Gloahec. Son : Jean-Pierre Duret et Paul Heymans. Musique : Para One. Production : Cinéfrance Studios et Wild Bunch Distribution.
Avec : Charlotte Le Bon (Niki de Saint Phalle), John Robinson (Harry Mathews), Damien Bonnard (Jean Tinguely).
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